Z Rafałem Gąsowskim, wieloletnim aktorem Teatru Wierszalin, twórcą głównej roli w spektaklu „Bóg Niżyński”, rozmawiała Krystyna Kozioł.
Kiedy dzwonię umówionego dnia o ustalonej porze, aktor bardzo przeprasza, ale właśnie ma omówienie wieczornego spektaklu z reżyserem Piotrem Tomaszukiem. Prosi o telefon za dwadzieścia minut. Dzwonię po dwudziestu pięciu i „jeszcze chwileczkę”, słyszę, „wypuszczę tylko kolegów, zamknę teatr od środka i możemy zacząć wywiad”. Okazuje się, że po 23 latach istnienia Teatru Wierszalin jego aktorzy mają trudność z wyjściem po przedstawieniu do domu. Co świadczy jak najlepiej o sile i żywotności tego teatru.
Spektakl „Bóg Niżyński” zostanie zaprezentowany w Suwalskim Ośrodku Kultury w czwartek, 6.11 o godz. 18:00 w ramach programu „Teatr Polska”. W naszym konkursie czytelnicy mogą wygrać 2 pojedyncze bilety na tę sztukę. Wystarczy odpowiedzieć poprawnie na pytanie: Wacław Niżyński był nie tylko znakomitym tancerzem, ale też zdolnym choreografem. W tej drugiej roli zadebiutował w 1912 roku. Nad czym wówczas pracował? Odpowiedzi prosimy przesyłać mailem na adres: redakcja@niebywalesuwalki.pl KONKURS ROZSTRZYGNIĘTY!
Krystyna Kozioł: Gracie na swojej scenie w Supraślu regularny repertuar? Jeszcze kilka lat temu strasznie się przed tym wzbranialiście.
Rafał Gąsowski: No tak, bo my z założenia i od zarania funkcjonujmy jako teatr wędrowny. Ale od 2006 roku, od kiedy przestaliśmy być teatrem prywatnym, a zaczęliśmy być instytucjonalnym – bo finansowanym w połowie przez Urząd Marszałkowski oraz Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – mamy swoje miłe zobowiązania wobec naszego stałego widza. I gramy praktycznie co weekend dla naszej publiczności w siedzibie Teatru Wierszalin w Supraślu.
Można więc powiedzieć, że obok Starego Teatru w Krakowie i Teatru Narodowego w Warszawie jesteście – w połowie – kolejną sceną narodową w Polsce.
Można tak powiedzieć. Trzeba przyznać, że to osobliwe usankcjonowanie naszego teatru, podniesienie go do rangi sceny narodowej przyszło w ekstremalnym dla teatru momencie. Gdyby nie to, może byśmy już od kilku lat nie istnieli.
Zdradzisz szczegóły…?
W 2006 roku wznowiliśmy i odświeżyliśmy spektakl pt. „Ofiara Wilgefortis” na motywach powieści Olgi Tokarczuk „Dom dzienny, dom nocny”, grany w Teatrze Wierszalin od 1999 roku. Jest to historia oparta o średniowieczny apokryf, w którym Chrystus na znak miłości obdarowuje młodą dziewczynę brodą, upodabniając w ten sposób jej twarz do swojego boskiego oblicza. Ojciec Wilgefortis dopatrzył się w tym działania szatana i za karę ukrzyżował dziewczynę, jak Chrystusa. I właśnie w 2006 roku, czyli 7 lat od premiery przedstawienia, członkowie Ligi Polskich Rodzin, którzy najwyraźniej w istnieniu tego spektaklu także dopatrzyli się działania szatana, podnieśli larum, że spektakl obraża ich uczucia religijne. Ich i wszystkich katolików, oczywiście. Postulowali, żeby Wierszalin przegonić z Podlasia kijami…
I ochroniły was wtedy skrzydła Ministerstwa Kultury?
To też. Ale chyba przede wszystkim jednak fakt, że ktoś przytomny objawił członkom LPR, że Wilgefortis jest legendarną postacią, uznawaną przez niektóre tradycje ludowe za świętą. Jej figura znajduje się w sanktuarium maryjnym w Wambierzycach na Dolnym Śląsku.
Niesamowitą i wyboistą drogę androgynicznej Wilgefortis do Wierszalina właśnie poznałam. Interesuje mnie, czy twoja była równie niezwykła?
Nie, raczej zwyczajna. Chociaż prowadziła właśnie przez „Ofiarę Wilgefortis”, bo to było pierwsze przedstawienie w Wierszalinie, w którym zagrałem w 1999 roku.
Ja dosyć szybko zapragnąłem uciec z Warszawy – ze szkoły teatralnej, z debiutów w Teatrze na Woli, gdzie właśnie zaczynałem grać… Męczyło mnie to miasto, jego chaos i hałas, ten wyścig szczurów… Na zajęciach z historii teatru polskiego u nieodżałowanej Barbary Lasockiej chłonąłem jej opowieści o teatrze Reduta Juliusza Osterwy i Bolesława Limanowskiego. Intuicyjnie czułem, że to moja bajka. Dowiedziałem się, że taki wędrowny teatr istnieje także współcześnie w Polsce – tworzy gdzieś na Podlasiu, na peryferiach, a jednocześnie gra na całym świecie, zdobywając znaczące nagrody w wielu festiwalach teatralnych.
Trafiłeś do Wierszalina bezpośrednio po studiach na Wydziale Aktorskim warszawskiej Akademii Teatralnej?
No nie, aż tak prosto się to nie odbyło. Najpierw uciekłem do działu kultury Radia Białystok, w którym pracowała także dziewczyna współpracująca z Wierszalinem. To ona zaproponowała mi kontakt z Piotrem Tomaszukiem, który poszukiwał właśnie aktorów do nowego przedstawienia „Ofiara Wilgefortis”. Zobaczyłem kilka innych przedstawień Wierszalina w Supraślu, zachwyciłem się nimi, umówiłem się z Tomaszukiem na kawę. I jestem w Wierszalinie już 15 lat.
Nie przez wszystkie te lata – wzorem Reduty – mieliście siedzibę w jednym miejscu…
To prawda. W 2000 roku Marek Waszkiel, wybitny teoretyk teatru i do niedawna szef Białostockiego Teatru Lalek, zaproponował Piotrowi przeprowadzkę – wraz z zespołem Wierszalina – do Teatru Banialuka w Bielsku-Białej. Wpłynęliśmy tam z silnym postanowieniem, że w Bielsku będziemy robić teatr dla dzieci, a tutaj, w Supraślu – Wierszalin. Efekt był taki, że przez 3 lata nie zrobiliśmy tutaj nic.
Nie dało się tego pogodzić?
Nie. Odległość całej Polski i intensywna praca w Banialuce skutecznie uniemożliwiły naszą aktywność na Podlasiu. Praktycznie przez cały ten czas teatr w Supraślu był nieczynny.
A jednak wróciliście…
Tak, w 2003 roku. Z tym że wróciliśmy we trójkę – Piotr, ja i jeszcze jedna dziewczyna.
Co stało się z resztą zespołu?
W większości został w Bielsku-Białej.
Co można zrobić z takimi – przepraszam za określenie – niedobitkami Teatru Wierszalin?
Stworzyć podwaliny pod nowy Wierszalin.
Jak się to odbywało?
W warunkach nieco martyrologicznych. Pracowaliśmy zimą, w nieogrzewanym budynku teatru, nad spektaklem „Święty Edyp”. Reżyserował Tomaszuk, graliśmy ja i Edyta – dwoje aktorów, którzy z Tomaszukiem wrócili do Supraśla.
Z jakim – dla ciebie – skutkiem?
Ten „Edyp” bardzo dużo mnie kosztował. Do postaci Edypa odzierałem siebie z siebie samego.
Oddawałeś Edypowi części samego siebie? Emocji, myśli, zachowań..?
Tak. I to było do pewnego stopnia bardzo drastyczne, bo nie mogłem później prywatnie wykorzystywać już tych elementów, które wykorzystałem na scenie, budując postać. Nie potrafiłem zabrać ich z powrotem do życia.
I piękne, i straszne. Czy na tym właśnie polega specyfika pracy totalnej w Teatrze Wierszalin? Tak samo było w „Bogu Niżyńskim”?
„Bóg Niżyński” to zupełnie inny rodzaj pracy. To konstrukcja roli przez pryzmat i geniusz postaci, która realnie istniała. Tworząc postać historyczną, musimy skoncentrować się na tym, co zostało na jej temat zapisane. Na przekazach z „Dzienników” Niżyńskiego, zdjęciach, opisach Jeana Cocteau, rzeźbach Rodina.
Takie budowanie postaci scenicznej stwarza naturalny dystans do niej.
Skąd takie zainteresowanie w teatrze polskim postacią wielkiego tancerza polskiego pochodzenia, który zrewolucjonizował balet i teatr? I to właśnie w okolicach 2005 roku? W tym samym mniej więcej czasie powstaje w Łodzi monodram Kamila Maćkowiaka na ten sam temat…
Rzeczywiście, monodram pt. „Niżyński” Maćkowiaka w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego miał premierę w Teatrze Jaracza w grudniu 2005 roku. Nasz „Bóg Niżyński” – we wrześniu 2006. Nie potrafię logicznie wytłumaczyć tej synchronii. Dla mnie samego jest ona tajemnicą. Pamiętam, że Zawodziński pod pretekstem jakiegoś wspólnego projektu zaprosił mnie i Tomaszuka do Łodzi na początku 2005 roku. Po 4 godzinach rozmowy okazało się, że nie chodzi mu o żaden nowy projekt, tylko o wysondowanie, jak my tego „Niżyńskiego” zamierzamy zrobić. Bardzo to było chytre. Ale okazało się, że my robimy go jednak całkiem inaczej. To dobrze, bo w przeciwnym razie może by nas z tego gabinetu w ogóle nie wypuścił (śmiech).
Na czym polegają różnice w obu spektaklach?
Przede wszystkim na tym, że Maćkowiak jest na scenie sam, a u nas to przedstawienie ma kilka osób w obsadzie. Kamil robi impresję baletową. On jest doskonały ruchowo, lepszy w tym ode mnie.
Piotr Tomaszuk wpadł na pomysł godny Niżyńskiego, estetycznego rewolucjonisty: zatańczyć mszę. W zasadzie – nabożeństwo żałobne, prawosławną panichidę na cześć mentora i kochanka Niżyńskiego – Siergieja Diagilewa. Zatrudniliśmy genialnego kompozytora (Piotr Nazaruk – przyp. red.), który skomponował taką panichidę, odpowiednik łacińskiego requiem. W spektaklu funkcjonuje na zasadzie liturgii odwróconej – tam, gdzie standardowo mówi się: „pokój wszystkim” tutaj jest: „niepokój wszystkim”. W efekcie, okazuje się, że pacjenci szpitala dla obłąkanych w Kreutzlingen, których Niżyński ustanawia diakonami, śpiewają hymny ku czci Boga. Boga, którym jest sam Niżyński.
…który myślał i mówił o sobie, jak o Bogu.
Tak. Precyzyjnie – jak o Synu Bożym, którego Bóg stworzył po to, żeby na nowo odtańczył świat. To silne, obsesyjne przekonanie ma swoje źródło w dzieciństwie Niżyńskiego. W wieku 7 lat wszedł z ojcem do kościoła, popatrzył na krzyż i … przeżył prywatną epifanię. Nogi Chrystusa na krzyżu ułożone są w pozycję baletową, zwaną entrechat.
Jak gra się taki spektakl, który nie schodzi z afisza ósmy rok?
Nie wiem, jak to wygląda u moich kolegów z obsady, ale dla mnie ósmy rok to tak samo, jak pierwszy. Nie ma mowy o rutynie. My jesteśmy co prawda w sytuacji wyjątkowej, bo najczęściej w teatrach jest tak, że reżyser doprowadza zespół do premiery przedstawienia i wyjeżdża. A zespół zostaje ze spektaklem i próbuje – mniej lub bardziej wiernie – odtwarzać pomysły reżysera w trakcie wielu kolejnych „grań” tego spektaklu. Nasz reżyser ciągle jest z nami. My cały czas jesteśmy w procesie twórczym, ciągle coś w próbach dokładamy, skaczemy ponad siebie. Szczerze mówiąc, ja dopiero teraz, po 8 latach grania Niżyńskiego, zaczynam rozumieć pewne absolutnie kluczowe dla tej roli rzeczy. Czuję się dojrzały i w dojrzały sposób mogę teraz o Niżyńskim opowiedzieć.
A na poziomie konkretów scenicznych – jak odmienne jest przedstawienie, które gracie teraz, od premierowego?
W teatrze w ogóle nigdy nie ma dwóch takich samych przedstawień. A nasze każdorazowo różni się poważnie od poprzedniego o tyle, o ile różnią się ludzie, którzy w nim grają. Na przestrzeni czasu aktorzy w tym spektaklu zmieniali się, jedni odchodzili, przychodzili inni, z nową energią i to oni zmieniali rzeczywistość tego spektaklu. Jest w „Bogu Niżyńskim” jedna całkowicie improwizowana scena, która od 150 przedstawień za każdym razem jest diametralnie różna. Reszta jest rzetelną partyturą – od wejścia aż do ukrzyżowania. W tej partyturze spełniamy się formalnie od 8 lat. Co nie oznacza, oczywiście, że próbujemy wtłoczyć w tę strukturę na siłę nowych ludzi, żeby grali tak, jak ich poprzednicy. To jest na szczęście w ogóle nie do zrobienia, a my – na szczęście – nie mamy takich pseudoambicji.
Właśnie. Wierszalin słynie z wymiany członków zespołu co jakiś czas, często dosyć radykalnej. Co ciebie trzyma tyle czasu – 15 lat – w tym teatrze?
Piotr Tomaszuk. Jego życie jest całkowicie zaprzedane teatrowi. Bardzo go cenię i dlatego z nim jestem cały ten czas. Niedawno powiedział mi: wiesz, ja już od lat umiem robić takie przedstawienia, które kochają ludzie. Ale ja już nie chcę ich robić”. On nieustannie ucieka ku czemuś nowemu, wymyka się stereotypom i opiniom na swój temat, jako reżysera. A my, zespół, go gonimy. To jest wyjątkowe, dlatego wielu ludzi jednak zostaje. Inni może tracą siłę do tego biegu…
Ważne jest dla mnie także to, że w pracy w teatrze ja jestem idealistą, a Piotr praktykiem. Dobrze jest być prowadzonym przez praktyka. Trzykrotnie osobiście byłem reżyserem spektakli w naszym teatrze, więc wiem, jakie to trudne: przekonująco przenosić idee na język sceniczny.
Wierszalin często bywa przyrównywany do Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Sami zresztą prowokujecie takie konotacje: wasze logo to słynna (u was odwrócona) koniczynka Teatru Reduta, w którą za czasów Osterwy i Limanowskiego wpisana była litera „R”. Grotowski w taką samą koniczynkę wpisał „L” – Laboratorium. Wy stawiacie ją „na głowie” i wpisujecie w jej środek „W”, jak Wierszalin. Jakie to uczucie, w XXI wieku dokonywać na scenie takiego „aktu całkowitego”, jak aktorzy Grota?
Uważam, że w ogóle nie ma sensu robić innego teatru. My, aktorzy, musimy wchodzić na scenę i spalać się całkowicie. Po to jesteśmy. Oczywiście, z czasem wykształcamy w sobie pewien wentyl bezpieczeństwa, żeby spalając się, nie spłonąć. Na tym polega oszustwo profesjonalizmu. Wiemy, jak sobie radzić ze skrajnymi emocjami i zachowaniami, które wywołujemy na scenie.
A co takim bezkompromisowym sposobem ekspresji chcecie przekazać widzom?
To, że nie odpowiemy na żadne pytania – ani sobie, ani ludziom. My je zadajemy. Przytulamy ludzi, którzy chcą z nami pójść w nieznane i zadać sobie to zasadnicze pytanie – po cholerę tu jesteś?
